强国社区>> 贴图园地
顾绍骅 发表于  2018-05-16 13:01:46 28612字 ( 0/647)

(原创首发)中国画·古松观止 第二部分 3

44-1 郎世宁《嵩献英芝图轴》 
 

 44-2《白鹰、白鹘图》 传世名画 郎世宁(1688-1766) 清
 
 
 二图所绘:图中的白鹰、松树、灵芝、巨石、流水等均是中国绘画中习见的物象,画家们经常用以为人祝寿、祈福。中国传统的花鸟画中,并不单纯将花和鸟作为植物和动物来加以描绘,而是赋予这些自然界中的生物以某种喻意,也就是说寄托了画家或观赏者的理念和感情。
《嵩献英芝图轴》,根据画上的署款,画于雍正二年(1724年)十月,当我们得知雍正皇帝的生日在十月份时,那么这幅《嵩献英芝图》轴的内容和含意就不言而喻了。这是一幅专门为皇帝“万寿节”(皇帝的生日称为万寿节)而画的祝寿图。作为一个外国画家,在清朝的宫廷内供奉,不管是中国人还是外国人,都完全要按照中国的习惯行事,这就是宫廷画家的职责和工作。很显然,郎世宁画中的白鹰、松树、灵芝、巨石也都含有歌颂、祝福的意思,画幅的名称“嵩献英芝”,其实就是松、鹰、芝的谐音,这些动植物在中国人的喻意中象征着长寿、强壮、灵敏、吉祥等等。   
 
郎世宁(Giuseppe Castiglione,1688.7.19—1766.7.16),意大利人,原名朱塞佩·伽斯底里奥内,生于意大利米兰,清康熙帝五十四年(1715)作为天主教耶稣会的修道士来中国传教,随即入宫进入如意馆,为清代宫廷十大画家之一,曾参加圆明园西洋楼的设计工作,历经康、雍、乾三朝,在中国从事绘画50多年,并参加了圆明园西洋楼的设计工作,极大地影响了康熙之后的清代宫廷绘画和审美趣味。  主要作品有《百骏图》《乾隆大阅图》《瑞谷图》《花鸟图》《百子图》等。
从郎世宁一生的业绩来看,他的主要贡献在于大胆探索西画中用的新路,熔中西画法为一炉,创造了一种前所未有的新画法、新格体,堪称郎世宁新体画。郎世宁来到中国后仔细研习了中国画的绘画技巧,他画的中国画具有坚实的写实功力,流畅地道的墨线,一丝不苟的层层晕染,外加无法效仿的颜色运用,中西合璧,焕然一新。以其独创的新画体博得了皇帝的赏识和信任。从现存的郎世宁亲笔画迹来看,它既有欧洲油画如实反映现实的艺术概括,又有中国传统绘画之笔墨趣味,确有较高的艺术感染力。 在1724年所绘为雍正祝寿的《禽献英芝图》中,郎世宁充分展示了他的西画功底。此图造型准确、精细,以素描和明暗效果使图中物象具有比较强烈的凹凸立体感。弯曲盘旋的松树枝叶掩映,树皮斑驳,居中挺立的白鹰则极为突出,羽毛的质感很强,呼之欲出。中国画并不仅是将山水动植物当作自然存在之物,而是要赋予所绘对象某种喻意。在色彩上,鹰白、松绿、芝棕红、土坡绛色和藤萝花粉紫,也是不同于中国传统的郎世宁风格的鲜明、绚丽和浓重。 郎世宁以严谨扎实的写实功底、注重明暗效果的绘画特色,以及作品整体上浓厚的欧洲绘画风格和情调,确立了自己在官廷画师中的地位。
郎世宁的作品以惊人的艺术表达能力,创造了大量具有高度的历史价值和艺术价值的作品,也使清代宫廷纪实绘画的数量与水平远超前代。这些绘画以精彩的笔墨记录了中华帝国最辉煌的历史,栩栩如生地表现了盛世的恢宏光荣。 据文献记载,郎世宁的画法被称作“线画法”,代表当时宫廷的主流画派。郎世宁来到中国以后,画有大量作品,存世的有近百幅。 虽然郎世宁的绘画并不能代表那时欧洲绘画的最高水平,但是他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点,融中国工笔绘法和西洋画三维要领为一体,从而形成了自己独有的风格,创作了新的画风。在一定程度上代表了西方文化和中国文化的汇通。

44-3 《让梨图》清 徐扬(1751)
  
 
 [典故]孔融,字文举,东汉曲阜人也。孔子二十世孙,泰山都尉孔宙次子。融四岁时,×月×日,值祖父六十寿诞,宾客盈门。一盘酥梨,置于寿台之上,母令融分之。融遂按长幼次序而分,各得其所,唯己所得甚小。父奇之,问曰:他人得梨巨,唯己独小,何故?融从容对曰:树有高低,人有老幼,尊老敬长,为人之道也!父大喜。
此图所绘:古松参天、人和融融,寿宴未开、主客逗趣,有筐鸭梨、母唤融分,思量公平、长幼有序,尊老敬长,为人之道---------。画家画筐而未画梨,是中国画的”藏“;中国画贵含蓄。藏得好,可以使“无景色处似有景色”,“形而不见而意现”。如中国山水画,常借烟云掩映,隐去山间水涯许多景物,使人觉得江山无尽、气象万千,使有限变无限,画面就更丰富了。有时藏是为露,如郭熙所说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。”画史记载,荆浩“好为云中山顶,四面厚峻”,正是用藏的手法,以突出山势的高峻。藏是海纳百川,深蓄而不发。中国是礼乐之邦,自古讲究为人谦逊,不好张扬;古代名人志士不少人隐居名山大川,与世无争。本作品也是隐藏了画中主题——梨,就是在梨的大小、现状、数量等等,表现”不直白“,为的是:在创作与欣赏中需要有一定的中国传统文化素养。虽然,少了西画那样的“清晰、一览无余”却存有东方审美特有的含蓄、朦胧,甚至有些模糊、迷离……;这也有了“神秘感”,增强了“想象空间”,犹如:“隔纱观美景、月下看美人——越看越喜欢”,在理解“典故、诗情”后,更能了解“其中味”。


徐扬(生卒年不详)江苏苏州人,清代画家。字云亭。家住阊门内专诸巷。工绘事,擅长人物、界画、花鸟草虫。画梅既苍劲又秀雅。乾隆十六年(1751)弘历南巡至苏州,进画,得以供奉内廷。受艾启蒙、贺清泰影响,写实功力益深。
他于乾隆二十四年画出了《盛世滋生图》卷。而后又画出了著名巨作《乾隆南巡图》(共十二卷)等历史画卷。他的绘画继承了《清明上河图》等艺术形式,以散点透视法来描绘山水城池,把现实主义手法运用于绘画之中,其意义更大。

44-4《松林僧话图》清 邹喆
 
 作品描绘远离尘埃的僧人、高士在松林茅屋对话的情景。近景坡岸参差,溪流清浅,卵石露尖,板桥低架。平地一片茂盛松林,枝干挺立,松叶横展,傍山茅屋三间,一僧一俗对坐共语。背景山峦嶙峋,巨岩浑厚,杂树丛生,整幅布景奇兀,突出松林和茅屋,并极力渲染静谧清旷的气氛。山石轮廓粗犷,皴法随意,不拘一格。松树姿态奇特,不落前人窠臼,别具苍劲质朴之趣。敷色清淡而沉着,山川凝重雄浑。纸本,设色,纵80厘米,横43.2厘米。上海博物馆藏。

邹喆,生卒年代不详。清代画家。字方鲁。江苏吴县人。今苏州人,客游金陵后,寄居钟山。邹喆出身绘画世家,山水工稳而有古气,也作很少的山水小册,有简淡清逸之趣。兼长水墨花卉,勾勒傅染,有元代王渊风格。“金陵八家”之一善山水、花卉。自幼随父亲客游金陵。他的画宗其父邹典,善山水,所画喜用墨,自以为不得法,逐又用色,他的作品多用墨青,但亦有清淡之作。作品以凝重苍劲见胜,具“北地沉雄之气”。山水工稳而有古气,富简淡清逸的情趣。兼长水墨花卉,勾勒敷彩渲染有元人王渊的体格。画大松奇秀,特别令人珍惜。与龚贤、樊圻、高岑、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪为金陵八家。此画设色清雅,笔墨精炼、工整,画面意境清旷、淡远,富于诗情画意,代表了画家的典型风格。自幼随父亲客游金陵。他的画宗其父,山水工稳而有古气,富简淡清逸的情趣。兼长水墨花卉,勾勒敷彩渲染有元人王渊的体格。传世作品有:《松林僧话图》轴,现藏上海博物馆﹔《山水》册页,为《金陵诸家册》之一,藏故宫博物院﹔《云岳水村图》轴,藏南京博物院。金陵八家之一。

45  《松鸮图》清 袁枚(1716-1797)
 
  此图所绘:鸮坐松枝、双眼警视,松针茂密、枝干老成;水墨淡彩、笔墨酣畅,构图饱满、密不插针(中国画讲究:“宽可走马,密不插针”)

袁枚(1716-1797)清代诗人、散文家。字子才,号简斋,晚年自号仓山居士、随园主人、随园老人。汉族,钱塘(今浙江杭州)人。乾隆四年进士,历任溧水、江宁等县知县,有政绩,四十岁即告归。在江宁小仓山下筑筑随园,吟咏其中。广收诗弟子,女弟子尤众。袁枚是乾隆、嘉庆时期代表诗人之一,与赵翼、蒋士铨合称为“乾隆三大家”。乾隆四年(1739年)进士,授翰林院庶吉士。乾隆七年外调做官,曾任江宁、上元等地知县,政声好,很得当时总督尹继善的赏识。三十三岁父亲亡故,辞官养母,在江宁(南京)购置隋氏废园,改名“随园”,筑室定居,世称随园先生。自此,他就在这里过了近50年的闲适生活,从事诗文著述,编诗话发现人才,奖掖后进,为当时诗坛所宗。袁枚24岁参加朝廷的科考,试题是《赋得因风想玉珂》,诗中有“声疑来禁院,人似隔天河”的妙句,然而总裁们以为“语涉不庄,将置之孙山”,幸得当时总督尹继善挺身而出,才免于落榜。

46 《松荫高士图》钱杜(1764-1845)
 
  此图所绘:老者童子慢桥回,少年仙鹤共迎归。参天松荫避寒暑,平淡安宁人间粹(顾绍骅咏。“粹”:齐全,集聚。)。
题识:“壬午嘉平望后,偶过耕亭先生斋中,见壁间悬有赵仲穆《松荫高士图》,秃笔细皴,平远险易,布置深邃,尤为精品,遂为抚其大概。钱杜并识。”清·钱杜 《松荫高士图》 立轴,纸本设色,63.5×36cm,1822年作。 

钱杜(1764—1845),程序伯文集作(1763—1844)。初名榆,字叔枚,更名杜,字叔美,号松壶小隐,亦号松壶,亦称壶公,号居士,钱塘(今浙江杭州)人,钱树弟。出身仕宦,嘉庆五年(1800)进士,官主事。性闲旷洒脱拔俗,好游,一生遍历云南、四川、湖北、河南、河北、山西等地。嘉庆九年(1804)曾客居嘉定(今属上海),道光二十二年(1842)英军攻略浙江,避地扬州,遂卒于客乡。
诗画成就:钱杜作诗宗唐代岑参、韦应物,诗意清旷。书法学唐褚遂良、虞世南,有清俊温雅之气。花卉、人物之外,擅画山水,宗法赵令穰、赵孟頫、王蒙、文徵明等,以细笔和浅设色为主,运笔松秀缜密,所画山石、人物形象,能寓巧密于朴拙之中,颇有装饰意趣。偶用金碧青绿法,鲜妍雅丽。

47 《松风山馆图》清·刘泳之(1809-1850)
 
  现藏于上海博物馆的《松风山馆图》是刘氏27岁所作。
该图写峰峦叠嶂,其间楼台隐现于苍松、白云之间。山下曲径迂回,平坡上有馆舍数楹,主人静坐其间。庭前清流围绕,有白鹤理羽。画面左下部有长松掩映,布置巧妙,意境超逸、幽静。画家画笔峭秀细润,所写峰峦的结构、体貌虽尚有其师朱昂之“邱壑位置亦太刻露”的影子,然该图系小青绿体格,加上所写松树全以细笔精勾细染,又山石的设色填染取法于文徵明(文氏此法直接取自元代赵孟頫),故而此作更具古朴意味,意境超逸、秀美而引人入胜。诚如刘氏在是图上款所云:“少年爱山水,未行意先留。但恨守户庭,何暇穷遨游。兴来写峰峦,狂率不自谋。此山岂能名,秀出东南邱。”即其诗友江弢叔所谓“等闲写出胸中山”是也。

刘泳之(1809-1850后)〔清〕初名刘泳、刘荣,字彦冲,号梁壑、梁壑子,四川铜梁人。侨寓吴门(今江苏苏州),居室名曰“归实斋”。家贫,事母孝。朱昂之弟子,工诗文,善山水、人物、花卉,画笔秀润,可谓青出于蓝,画风近朱昂之中年之笔。山水仿王蒙一派,亦长于泼墨。临摹宋元人物界画等名迹,学各家之长,得其精蕴,笔墨工细明丽。“惜中岁遽殁”,未能大成而自立面目。传世作品有道光十五年(1835)作《山水图》轴,现藏上海博物馆;《听阮图》卷人物生动秀美,衣纹细劲流畅,设色艳丽妍雅,道光三十年庚戌(1850)作《仿王蒙山水图》轴,笔法峭秀清苍,构图严谨,两画现藏故宫博物院。据庚戌作《仿王蒙山水图》,其卒年当在1850年夏以后,但徐邦达先生之《历代书画家传记考辨》则据刘泳之弟子顾大昌(字子长,号棱伽山民)之《归实斋画计》手稿(藏苏州文管会),考其生于嘉庆十四年(1809)二月十九日,卒于道光二十七年(1847)四月十八日,葬于吴县万青字圩福寿山之马家村,年三十九岁。徐认为庚戌《仿王蒙山水图》轴恐是干支中误书一字,此亦情理之常。


48  《积书岩图》清·赵之谦(1829-1884)
 
  赵之谦在《积书岩图》轴作品中,以特写的方式,表现了山岩的雄伟与奇特。整个画面所留空间极少,无近、中、远之层次。山岩几乎铺满全幅,但山势的起伏感却被很好地表现出来,具有很强的真实感。陡直的峭壁,险峻而不见路径。石崖中的青松盘曲生长,苍翠欲滴。山腰上有一洞窟,洞内有横竖交错的石纹,远望,状如书卷堆积的藏书库,为画面增添了无限的生机和情趣。右上部一小角空白的天空,在山岩浓厚的墨色映衬下,更加显得明朗、透亮。山岩下,碧波荡漾,虽空间不大,但水纹密布。活泼流利的线条表现出水的形态和奔腾的气势。画中,山岩的密集与天空的一抹留白形成了强烈的疏密对比。赵之谦这种“疏可走马,密不透风”的布局方式得益于对印章章法的熟练运用。《积书岩图》的构图突破了宋代以后或四平八稳、或狂放不羁的构图藩篱,而是“平中取奇,险中求稳”(阮荣春语)。
赵之谦用传统笔墨、以工写结合的方式绘出《积书岩图》。此作皴法独特,既不同于前人,也不同于赵氏的其他画作,勾、擦、点并用,层层积累,有如松鳞,被称为“松鳞皴”。赵之谦擅画松树。此图便是用画松鳞的方法来皴写山石,枯润相生,以线条写其轮廓,突出岩石的层叠感。“松鳞皴”的表现力很强,和其他皴法一样,也能很好地表现出山石的体积感。若研究山水画的“松鳞皴”,赵之谦的这幅《积书岩图》便是很好的研究对象。赵之谦曾说:“独立者贵。天地极大,多人说总尽,独立难索难求。”他认为,古人既已用篆隶法画松树,那么自己就不应再用此法画松树。于是,他选择了以草书笔意入画。他的《积书岩图》就是以草书笔法表现松石的,并融入了篆刻的朴拙感和力度感。此画用笔恣肆、雄劲,墨色厚重、浓郁,体现了他狂放不羁的性格。
赵之谦的画以花鸟见长,山水作品传世甚少。而《积书岩图》法度严谨,气势恢弘,无论构图,还是用笔、设色,都极为老到,可见他对山水画亦有很深的造诣。左上角的题跋方厚、雄健,与画面的笔趣相辉映。


赵之谦(1829年-1884年),中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族,浙江绍兴人。初字益甫,号冷君;后改字撝叔,号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大,对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。
在晚清艺术史上,赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上,他是“海上画派”的先驱人物,其以书、印入画所开创的“金石画风”,对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响;在书法上,他是清代碑学理论的最有力实践者,其魏碑体书风的形成,使得碑派技法体系进一步趋向完善,从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范;在篆刻上,他在前人的基础上广为取法,融会贯通,以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式,开辟了一个前所未有的新境界。
综观赵的传世画作,最令人赞叹的就是他的绘画题材,画前人所未画。33岁时为避战乱而客居温州一带,在那儿见到了新奇的花卉和海产品,他将所见一一写入画中,从而大大开拓了绘画的题材。他的《异鱼图》、《瓯中物产卷》、《瓯中草木图四屏》等等,成了中国绘画史上不朽的杰作。
由于他高超的艺术成就,以上海为中心的艺术家们,特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响,逐渐形成了崭新的流派—海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦,以金石书画之趣作花卉,宏肆古丽,开前海派之先河。”事实上,赵之谦的影响不只限于海上,肖俊贤、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。

49 《松鹤图》清 任薰(1835-1893)
 
  此图所绘:孤松立顶、仙鹤相伴,长啸山谷、居上视下,文人品质、自谓不凡,才高八斗、清贫不阿。

任薰(1835-1893),字舜琴,又字阜长,其父任椿,兄任熊都是画家。少丧父,从兄学画,青年时在宁波卖画为生,1868年与任颐去苏州,后寓居苏州、上海。任颐、任预均从其习画。人物与其兄同师陈洪绶,常用高古游丝、铁线、行云流水、兰叶几种描法。任薰治学严谨,在写生、临摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女,画法博采众长,面貌多样,富有新意。 与顾文彬子顾承相友善,曾为设计怡园。 1888年54岁时双目失明,后病卒于苏州。 与任熊、任颐时称“三任”,合任预为“四任”,并为海上画派代表画家之一。
任薰作画题材广泛,对人物、山水、花卉、翎毛、走兽(马、羊等)无所不能,更擅长花鸟、人物。粗写意、细双勾。技法初学其兄谓长,后吸取陈老莲的传统技法。用笔沉着力。在构图上有其特长,在大小不同的画面上,创作出许多新颖、宽广、意境深远的作品,尤其适应扇面上的表现技法,能笔随意转,在极小的团扇、折扇画面上,开拓出广阔、妙趣盎然的意境。
任薰作品在结构上比较严谨,很重视疏密虚实的主从关系,无论一人、一花、一鸟的主从关系都能巧心安排得体。平淡中亦能出奇,宁静中又能生动。画面上给人一种空灵明快之感。他的另一特点是工于着色,浓淡相宜,清新可爱,绝无柔媚习气。他尤长于使用重彩着色,能把对比鲜明的色彩调和统一起来,使画面上的景色更显壮丽,又能从鲜艳色彩中透出古朴的意趣。任薰人物画,线条遒劲圆韧。尤其晚年人物衣褶,运笔如同书法中行草,似有行云流水之感,形态多奇伟的身躯,出乎 寻常容貌,带有性格的神态,别出心匠。
50 《松荫高士图》任伯年(1840-1896)
 
  此图所绘:高士小憩、松荫蔽之,梅枝竹叶、隐约其中,深浅远近、五墨六彩,写意概括、厚积薄发,出于胸中、流于笔下。


任颐(1840—1896),即任伯年,清末著名画家。初名润,字次远,号小楼,后改名颐,字伯年,别号山阴道上行者、寿道士等,以字行,浙江山阴航坞山(今杭州市萧山区瓜沥镇)人。自幼随父卖画,后从任熊、任薰学画,后居上海卖画为生。 
任伯年是我国近代杰出画家,在“四任”之中,成就最为突出,是“海上画派”中的佼佼者,“海派四杰”之一。任伯年的绘画发轫于民间艺术,技法全面,山水、花鸟、人物等无一不能。重视写生,又融汇诸家法,并吸取水彩色调之长,勾皴点染,格调清新。
任颐初名润,字小楼,后字伯年,浙江山阴(今绍兴)人。生于鸦片战争的清道光十九年(1840年),卒于光绪二十二年(1896年)。父亲任声鹤是民间画像师,大伯任熊,二伯任熏,已是名声显赫的画家。少时受家庭的熏染,已能绘画。十来岁时,一次家中来客,坐了片刻就告辞了,父亲回来问是谁来,伯年答不上姓名,便拿起纸来,把来访者画出,父亲看了,便知是谁了。这说明任伯年幼年就掌握了写真画技巧。任伯年曾在十几岁青年时期,在太平天国的军中“掌大旗”,当时军旗较大,“战时麾之,以为前驱”。直到天京沦陷,任伯年才回家乡,后至上海随任熊、任熏学画。以后长期在上海以卖画为生。任伯年为人率真,不修边幅,学画时近30岁,画多而名声渐大,但其身心深受鸦片之害,损伤元气,这也是他年仅56岁就过早去世的原因。 任伯年的绘画发轫于民间艺术,他重视继承传统,融汇诸家之长,吸收了西画的速写、设色诸法,形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风。

51 《黄山古松图》清吴昌硕(1844~1927)
 
  此图所绘:古松横斜、山石阶梯,溪水奔流、水草茂盛,屋舍小路、云烟半淹,杂树坡石、峰回路转,焦墨勾皴、渴笔作画,既是干涩、不失滋润。
《黄山古松图》是清代绘画大家吴昌硕的代表作之一。他以融入书法、篆刻技法的笔触作画,使作品更为大气磅礴。图中的山峦上长满了古松,仿佛披了一件墨绿色的松衫,呈现出一片苍翠;古松的枝条像苍龙一样弯曲,像是在欢迎缭绕在山头的白云;山涧的泉水流个不停,我们仿佛听到了泉水流动的哗哗声。左上角的题诗及印章,体现了吴昌硕绘画的一贯特色。

吴昌硕(1844.8.1—1927.11.29),初名俊,又名俊卿,字昌硕,又署仓石、苍石,多别号,常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村(今湖州市安吉县)人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家,“后海派”代表,杭州西泠印社首任社长,与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身,融金石书画为一炉,被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物,在诗文、金石等方面均有很高的造诣。吴昌硕热心提携后进,齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等均得其指授。
绘画的题材以花卉为主,亦偶作山水。前期得到任颐指点,后又参用赵之谦画法,并博采徐渭、八大、石涛和扬州八怪诸家之长,兼用篆、隶、狂草笔意入画,色酣墨饱,雄健古拙,亦创新貌。其作品重整体,尚气势,认为“奔放处不离法度,精微处照顾气魄”,富有金石气。讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重,配合得宜。 吴昌硕自言:“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他以篆笔写梅兰,狂草作葡萄。所作花卉木石,笔力老辣,气势雄强,布局新颖,构图也近书印的章法布白,喜取“之”字和“女”字格局,或作对角斜势。用色上似赵之谦,喜用浓丽对比的颜色,尤善用西洋红,色泽浓艳。吴昌硕因以“草篆书”入画,状物不求写实,形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟,酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式。①金石气息:吴昌硕绘画艺术的第一大特色是有金石气息。所谓金石气息,指的就是钟鼎上所铸的金文与刻在石碑上的文字所具有的味道。人们常说谁谁的画作有金石气息,其实这种评论标准都是从吴昌硕的绘画风格出现以后才有的。比如,人们在谈到徐青藤、八大山人时,就从来没有听说过评价他们的画作有金石气息。②笔力雄浑:吴昌硕绘画艺术的第二大特色是笔力雄浑。所谓笔力雄浑,指的就是其画作中的笔触朴拙、苍茫、老辣,极具浑圆、雄强的力量感。人们常说吴昌硕绘画的气息很厚、很重,按照书画圈儿里人的说法就是“笔头子”很大。所谓“笔头子”很大,并不是说他用的毛笔很大,而指他笔下的气息非常浑厚,一笔下去,浑金璞玉,力透纸背,又意蕴丰富、气象万千。③设色浓丽:吴昌硕绘画艺术的第三大特色是设色浓丽。过去人们总是说中国画不能搞那么多颜色,用太多颜色容易俗气。不过,张俊东却指出,吴昌硕绘画的用墨就特别浓,设色也特别大胆,特别鲜艳和浓丽。比如,吴昌硕画过很多牡丹,很多都是大红大紫的,但是却不会让人觉得俗气,而且非常有文人的那种风骨。所以张俊东认为,中国画设色的关键不在多少,而在谁来用以及怎么去用。④富于变化:吴昌硕绘画艺术的第四大特色是笔法和墨法富于变化。这里边又体现在几个方面。张俊东举例介绍说,比如吴昌硕在画菊花时,可以将一朵菊花无论是正面的,侧面的,静态的,动态的,都能画得非常丰富。

52 《松壑鸣琴图》清吴谷祥(1848~1903)
 
  此图所绘:酷暑盛夏、山石炙烤,古松发干、松针显枯,蝉噪林静、鸟鸣山幽,高士消夏、鸣琴引流,人生在世、万事努力,成功与否、天时地利,尽人事、听天命!


 吴谷祥(1848—1903)清代画家。原名祥,字秋农,初字蓉甫,别号瓶山画隐,晚号秋圃老农,浙江嘉兴人。山水远宗文、沈,近法戴熙,亦善花卉、仕女,用笔苍劲,设色清丽。俞曲园评其画为“神品”。清末在上海鬻画,时画风习尚纵横草率,而其独能不落时尚。因当时吴石仙正以西法融云烟山水盛名沪上,而秋农画艺为其所掩,胡公寿颇为不平,说:“其人抑何聩聩,有目而不识秋农丹青之佳胜也。”吴谷祥一度去北京作画,其画山石,苍浑厚重;画松针 ,细笔绝诣;画青绿,赋色清丽,翠黛可挹。翁同龢、王懿荣对其画赞赏不已,极力揄扬,声誉鹊起,名噪南北。光绪二十六年(1900)南归,客居苏州,与顾子山、吴清卿等结画社,时称怡园七子。回嘉兴后因无家,寓居寄园,直至去世。曾自作小像《松风水月图》。又绘有《瓶山画隐图》,当时名流纷纷题咏。晚客上海卖画亦有名。卒年五十六(一作五十五)。事迹收录于《寒松阁谈艺琐录》、《清代画史》、《近代六十名家画传》。其所作仕女画,至今为世所重。

53 《三友图》清 邓启昌(-1896)
 
  此图所绘:数枝小梅、黄绿两色,横斜穿插、淡墨若雾,松干似柱、松针破云,浓近淡远、古朴雅致,书香尽显、中华瑰宝。诗曰:腊枝绿梅伴古松,恍若明月亮其中。三友不见玉干影 (“玉干”:竹的美称),疑是铁仙作他用 (铁仙:作者的字号)


邓启昌,清代画家。字铁仙,号跛道人,江宁(今南京)人,侨居上海,生卒年不详。跛一足,工画花卉,尤善画菊。笔力精劲,设色绚丽,与钱慧安、倪田同时,光绪间在上海以卖画为生。《中国美术家人名辞典》作邓启品。
顾绍骅编撰于二〇一八年五月十五日星期二


1 页号:1/1 到第 页 
  查看完整版本:相关论坛内容