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顾绍骅 发表于  2018-05-16 09:52:48 31449字 ( 0/429)

(原创首发)中国画·古松观止 第二部分 2

37-1 《松溪茅屋图》清·王翚(1632-1717)庚午(1690年)作   规格 62×40 cm.约2.2平尺 水墨纸本
 
 
此图所绘:山水平远,淡墨抹笔;松荫木屋,梅妻鹤子;土坡掩屋,上生竹林;芭蕉稀疏,夏残秋至。
题画诗:水国秋来少见晴,夕阳忽映小窗明。西风飒飒林间叶,乍听犹疑是雨声。款识:王翚。松溪茅屋,丹丘生与勾曲外史作,笔趣不凡,得荒寒之致。石谷王翚。庚午重九前三日,奉赠维在先生博笑。耕烟散人王翚又识。吴湖帆(1894-1968)书签:王石谷松溪茅屋图三题神品。邦瑞兄宝藏,吴湖帆题。钤印:吴湖帆

37-2   《春山飞瀑图》清王翚(1632-1717)
 
 此图所绘:高士观瀑、飞泉成溪,由远而近、泓澄突涌,清澈深渊、映衬高山,博大精深、厚重屹立,古栈崎岖、沿峰而上,古松繁茂、青藤缠绕,生机盎漾、勃勃无限,云雾缠绕、“三远”分明。

37-3 《夏五吟梅图》清王翚(1632-1717)
 
 
画上自题:夏五吟梅图。芳洲先生旧居儒溪 , 有亭曰碧芳,颇擅林木之胜。亭前老梅一株,五月花开特盛, 一时名流咸赋诗纪之。此辛丑间事也,距今五十余年,属予补图 , 因志其概,傅向日旧观,恍然心目,亦一佳话也。康熙甲午五月,耕烟散人王辈识。
此图所绘:溪边村舍、松竹相伴,梅姿婀娜、溪水潺潺,闲云野鹤、拄杖高吟,苔石芳草、依偎结庐,玄鸟高飞、相伴天涯。此情此景与马致远的《天净沙·秋思》相悖:前者繁荣兴旺,生机盎然;后者黯然失色,心境颓废。文艺作品最重要的是通过作品反映作者的“心声”,也就是其根本性,即:人文性。
此图画成时王翚已是83岁高龄,然而画面丝毫看不出有衰老的迹象,线条细若游丝,劲如屈铁,笔力老练纯熟,画风细润明快,融合了众家笔法之长。构图布景显示出画家胸有成竹,景物的配置自然写实,气度不凡。

37-4 《万壑千崖图》清王翚(1632-1717)
 
 自识"万壑松声满,千容秋气高。壬寅腊月既望虞山王翚"。按壬寅为康熙元年,公元1662年,作者时年三十一岁,属早年的作品。画上钤"嘉庆御览之宝"、"宝笈之编"等清内府鉴藏印。
此画构图取深远法,仰望主峰高耸,众山环抱,呈高山仰止之势。同时又以不同的视觉展示大自然的幽深壮阔,几条画眼皆向纵深导入,引人入胜。
画面宏观取势,细品有致,景观繁复,脉络却清晰地予以艺术再现。王翚的画画善于取前人之法,然而并不拘一家之体。此画颇富新意,堪称取深远法构图的绝品。
主峰高峻,松树茂密,流泉溪涧,山脚有院坐落屋舍,可游可居。用笔文质相兼,所谓以元人笔墨运宋人丘壑,与当时风行的仿元四家的画风是有所不同的。



王翚(1632年4月10日─1717年11月15日),字石谷,号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。清代著名画家,被称为“清初画圣”。与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”,论画主张“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵。”
王翚自幼嗜画,继承家学,又随学黄公望画法的同乡张珂学画,很早便表现出非凡的绘画才能。王翚师从王时敏、王鉴。但他所画山水不拘于一家,广采博揽,集唐宋以来诸家之大成,熔南北画派为一炉。王翚在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上,借鉴北宗的某些技法,比较全面地对山水画传统进行整理,形成具有综合概括性质的法则。王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来,创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。因而他所画的江南小景往往生趣盎然,清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用,而且多以细笔皴擦,画面效果比较繁密。曾说“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”。他早期画风清丽工秀,晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化,水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟,某些画则显得刻露,墨法少有变化,构图略感壅塞。
王翚与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”,加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”。其画笔墨功底深厚,长于摹古,几可乱真,但又能不为成法所囿,部分作品富有写生意趣,构图多变,勾勒皴擦渲染得法,格调明快。在四王中比较突出。其画在清代极负盛名,康熙三十年(1691年)奉诏绘制《康熙南巡图》,历时三年完成,受到皇太子胤礽召见,并绘扇书以“山水清晖”四字作为褒奖。被视为画之正宗,追随者甚众,因他为常熟人,常熟有虞山,故后人将其称为虞山派。


38-1 《松壑鸣琴图》水墨局部设色,纵103cm,横50.5cm。清·吴历(1632-1718)
 
  
此图所绘:奇峰耸立,涧泉溅落,山谷草亭中端坐三士,其中一人撩拨琴弦,是当时从陈氏学琴的写照。(吴历青年时代曾与季天球从同邑人陈珉学琴,此图为怀旧之作) 高岩溅瀑,寓高山流水,相交知音。画家其时早已丧母、丧妻,内心孤寂,久有出家之想,因生怀旧之思。山水画法仿元代王蒙,笔墨沉郁苍秀,是画家中年佳作。甲寅为康熙十三年(1674)吴历时年43岁。自识:“憶予與天球學琴於山民陳先生,不覺二十餘年矣。予欲寫松壑嗚琴圖以寄意,常苦少暇。今從客歸,久雨初晴,僅得古人形似並題七言:'琴聲憶學鳥聲圓,辛苦同君二十年。今日聽松與澗瀑,高山流水不須弦。甲寅年小春廿日延陵漁山子吳曆’。”下钤“吳曆”、“家在桃溪深處”二印。
 
38-2《松壑鸣泉》纵99.7厘米横40厘米  清·吴历(1632-1718)
 
 
此图所绘:群峰逶迤、披麻皴法,远景杂树、衬托近松;看风和日丽青山,住小桥流水人家。
题识:松壑鸣泉。拟山樵墨法。墨井道人。 张珩署签:吴渔山松壑鸣泉图。老潜所得,见《穰梨馆》著录。葱玉观并署签。吴历早年尝从王时敏学山水,遍临其所藏宋元名画,而于黄鹤山樵尤有心得。此作即学山樵,峰峦邃密,笔意松秀,但其厚朴之天性,则时露腕下,故墨气苍沉,绝无浅薄之志。从其笔墨看,当是三十余岁时所作,稍后,则参北宋范华原刮铁皴法,风貌遂别。外签为张葱玉先生所题,断为真迹,甚是。


吴历(1632-1718),原名启历,字渔山,因其所居之地,传为孔子弟子言子游故宅,有一井,水黑如墨,故自号墨井道人,又号桃溪居士,江苏常熟人。乃身跨明清两朝的高龄画家。自幼勤奋读书,少年时父死,全靠寡母维持生活,苦难更激励其学习的意志,诗、文、书、画、琴各样都精心去学,以致形成了广博的文化素养。他的书法,直追王羲之、苏东坡一体;他的诗,由明末著名诗人钱谦益传授;他的绘画,先从王鉴为学,后又在王时敏门下作徒。十三岁上,明朝灭亡。作为“国破山河在”之明朝遗民,唱出“到处荒凉新第宅,几人惆怅旧衣冠”的悲恸诗句,过着“隐居只在一舟间,与世无求独往还”的隐居读书生涯。三十一岁上,寡母与妻子又相继病逝,促使他思想上更加消沉,兴起脱尘出世的念头。一般隐士的“脱尘出世”,不是皈依佛门,就是入道为徒,而吴历加入的则是天主教。因言子游故宅地的一部分,曾辟为天主教堂,与吴历所居为邻。平时耳濡目染,尤其与传教士们经常接触,特别与比利时籍传教士鲁日满交往密切。其四十五岁上,专门以抒情笔调绘制了一幅江南湖滨小景——《湖天春色图》,赠送给鲁日满。五十岁左右,吴历正式加入天主教,随之去澳门修道,并学拉丁文。五十七岁时,吴历成为天主教的传教士,在上海等地传教三十年,过着清苦的生活,八十七岁病逝于上海。这一时期,由于致力于宗教活动,故留下的画作甚少。有《墨井画跋》《墨井诗抄》传世。

39-1 《五大夫松图》清 恽寿平(1633~1690)
 
 
 自题款识:
泰山小天门,有秦封五大夫松,至明尚存  万历十九年夏,化龙而去。有陆子于甲辰四月登岱,与人称说如此,与东鲁宋侍郎笔祀相符欲广异闻,因制图记之。 云溪外史
此图所绘:古松中段、强壮有力,枝繁叶茂、如日中天;浅绛设色、纹理清晰,松针直挺、用笔老辣,点苔去虱、浓淡适宜。


39-2 《松菊图》 清 恽寿平(1633~1690)
 
 此图所绘:古松冲天、旁伴菊石,松干挺拔、松针茂密;菊花秀丽、菊叶逶迤,土石一体、小草点缀;勾勒点虱、各按深浅,墨分五色、浑然天成。


39-3 《古松云岳图》清 恽寿平(1633~1690)
 
 此图所绘:大山飞瀑、汇成溪流,瀑雾成云、环绕山岳,水面如镜、滋润松石;并蒂双松,宛如夫妇,旁松似子、三口之家;正所谓:“针破云还现,山际见来烟”啊 !(松针穿破云雾,仍然在那里时隐时现;山际原野中,瀑雾成云,游走其中。------摘自《诗情画意初探》)


恽格(1633-1690),字寿平,号南田,别号云溪外史,晚居城东,号东园草衣,后迁居白云渡,号白云外史  。他是明末清初著名的书画家,开创了没骨花卉画的独特画风,是常州画派的开山祖师。[艺术成就]恽南田诗、书、画皆造诣深厚,有“南田三绝”之誉。恽南田的伯父恽向是个名画家,南田从小跟伯父学过诗文绘画,可以算是唯一的老师。南田归家后,开始画山水,在山水画上创出了名声,四王吴恽并称为“清六家”。然而,南田面对花鸟画的日渐式微,开始专攻花鸟画,他继承北宋徐崇嗣的画法,然后几乎是独创出一种“没骨画”法,直接用颜色或墨色绘成花叶,而没有“笔骨”。给当时的花鸟画创作注入了一股新的活力,为此后中国画的均衡发展作出了一定的贡献。对明末清初的花卉画有“起衰之功”,被尊为“写生正派”,影响波及大江南北。《国朝画征录》上载:“近日无论江南江北,莫不家家南田,户户正叔,遂有'常州派’之目”。中国绘画史上所载,常州画派画家即达百人之多。南田在绘画理论上的成就也很高,画论详见于《南田画跋》。他的画论主要有:“摄情说”;要“师古人”,更要“师造化”。还有“似”与“不似”,当时的主流观点是认为要“不似”,似了就成了庸俗。苏东坡曾经说过:“论画以形似,见于儿童邻。”后来的文人就以这句话来攻击画得似的画家。在南田看来,“似”与“不似”都不是绘画的最高要求,最高境界在于“传神”。他说:“世人皆以不似为妙,余则不然,惟能极似,乃称与画传神。”山水篇恽南田创作的山水画题材广泛,大幅求“势”,小幅求“趣”,淡墨、浅色、湿笔,追求幽深、寂静、清新、高逸的情趣。花鸟篇恽南田的花鸟画以似求不似,画风清新雅丽,其没骨画法风靡一时,追随者众多。他自称“徐家传吾法”,他在继承了徐崇嗣的没骨花卉画法的基础上,又揉合了黄筌、徐崇嗣两家的精髓,重视形象写生,“以花传神”。他的画法是一种“点花粉笔点脂,点后复以染笔足之”的体貌,方薰认为这是“前人未传此法,是其独造”的新风貌,它融工笔与写意之精华为一体,既有工笔画形态逼真,更具写意画的传神。
他一生生活在民族矛盾极其尖锐的时代。少时从伯父学画,青少年时期参加过抗清义军,家破人亡,当过俘虏,又被浙闽总督收为义子,曾在灵隐寺为僧,返里后卖画为生,一直赡养父亲。与王时敏、王鉴、王翚(hui)、王原祁、吴历合称为“清六家”,他山水画初学元黄公望、王蒙,深得冷澹幽隽之致。又以没骨法画花卉、禽兽、草虫,自谓承徐崇嗣没骨花法。创作态度严谨,认为“惟能极似,才能传神。”“每画一花,必折是花插之瓶中,极力描摹,必得其生香活色而后已”  。他画法不同一般,是“点染粉笔带脂,点后复以染笔足之”,创造了一种笔法透逸,设色明净,格调清雅的“恽体”花卉画风,而成为一代宗匠。对明末清初的花卉画有“起衰之功”,被尊为“写生正派”,影响波及大江南北,史载:“近日无论江南江北,莫不家家南田,户户正叔,遂有'常州派'之目”。
恽南田的山水画初学元代黄公望、王蒙,深得冷澹幽隽之致,与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清六家”。他的山水画,不让“四王”,小幅逸笔草草,寄郁勃于悠闲,枯而有润,淡而有奇,自成格局,有“四王”未到之处。
清康熙二十八年(1689)腊月,恽南田离家到杭州卖画。次年五月,托人购得杭州坟地两处,决定迁葬其父灵柩于湖上,以了其生平之愿。他急于筹款,抱病作画,以致病倒不起。其于三月十七日返回常州,次日卒于白云渡瓯香馆,终年五十八岁。一代才华绝世的宗师,就此默默地终结其坎坷的人生。


40-1 《松溪仙馆图》轴,清,王原祁作,纸本,墨笔,纵118.5cm,横54.5cm。
 
 
此图所绘:高山矗立、峰峦叠嶂,云海天池、真水留白,松立群峰、杂树相伴,凸坡如鹅卵,错落有致;皴法似牛毛,浓淡相宜。本幅有作者款题:“臣王原祁恭畫”,下钤“臣原祁”。钤“乾隆御览之宝”等收藏印章诸方。该图是作者于清宫廷供奉期间(即1686—1715年)绘制的代表作。画家取法于元代王蒙的密体画风,画层峦叠翠,松林山舍,云雾缭饶,是画家心中的理想仙境。作者多用干笔细皴,笔墨苍润,有元代王蒙的遗韵。构图严整而富有变化,又浑然一体。(故宫博物院藏)


 王原祁(1642年-1715年)〔清〕字茂京,号麓台、石师道人,江苏太仓人,王时敏孙。康熙九年(1670年)进士,官至户部侍郎,人称王司农。以画供奉内廷,康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》,五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水,继承家法,学元四家,以黄公望为宗,喜用干笔焦墨,层层皴擦,用笔沉着,自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间,自出心裁,不受古法拘束,熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清,书卷之气盎然纸墨外。

40-2 《古柏图》 清 蒋廷锡(1669-1732)
 
 此图所绘:松柏长青、古柏独发,树干粗壮、针叶茂密,(自)右下(而)左上、浑厚有力;干湿浓淡、无不道理,虚实之间、遐思无限。


蒋廷锡(1669年—1732年),字酉君、杨孙,号南沙、西谷,又号青桐居士。清朝前期政治人物、画家。汉族,江苏常熟人。
康熙四十二年(1703年)进士,雍正年间曾任礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士、太子太傅等职,是清朝重要的宫廷画家之一。雍正六年(1728年)拜文华殿大学士,仍兼理户部事。次年加太子太傅。雍正十年(1732年)卒于任内。谥文肃。
蒋廷锡是清朝康熙、雍正年间著名的花鸟画家,清初恽寿平在花鸟画坛起衰之后,蒋廷锡学其没骨画技,变其纤丽之风,开创了根植江南、倾动京城的“蒋派”花鸟画。
现存他的诗集包括《青桐轩诗集》六卷、《片云集》一卷、《西山爽气集》三卷、《破山集》一卷和《秋风集》一卷等。其中有投赠诗、题画诗、送别诗、纪游诗、闲情诗、怀古诗等各种题材,读之能够看到蒋廷锡对于自然人情的认识以及在此基础上对人生的感悟。



41-1 《寿鹿图》 清 沈铨(1682-1760)
 
文化传说:
传说距今大约6500年前,在中原大地上爆发了一场部落间的大战。黄帝率领着熊、罴、狼、豹、貙、虎等部落,打败了铜头铁额、有兄弟八十一人的蚩尤。这场战争名叫“涿鹿之战”,蚩尤战败后被杀,头颅化成血枫林。在这片氤氲不开的血色中,鹿似乎也沾染了“杀气”。
确实,鹿仅凭头上的角就能致敌人于死地,原始人类也曾用鹿角作为武器,后来还有了“逐鹿中原”、“鹿死谁手”这样的成语。不过,在漫长的历史演进中,鹿渐渐又蜕变为长寿、友好、美丽、尊贵的象征,传说鹿能活千年,而且千年后毛色还会变化。就像青铜升级到黄金一样,鹿活到千岁后,毛色会开始变白;又五百年,从灰白变成纯白;又五百年,就变成黑红了。
“鹿一千年为苍鹿,又五百年化为白鹿,又五百年化为玄鹿。”(《述异记》)
远古时期,颜色往往以黑为尊。比如《诗经》上说“天命玄鸟,降而生商”,就认为商朝祖先是黑色的燕子(现在一般认为这只是图腾符号)。鹿活到极致也是至尊,所以,鹿也被用来形容“帝王”这个至尊的位置,群雄逐鹿,就是追逐成为至尊的王者。
另一方面,是鹿的生物习性。鹿是食草动物,虽然“群雄逐鹿”,往往充满血腥厮杀,但鹿本身并不是杀虐的动物。而且鹿生性机敏,喜欢群聚,以及“一夫多妻”制的种群特征,也让古人浮想联翩。
呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。(《诗经·小雅·鹿鸣》) 
古时候美丽的“丽”字,写作繁体“麗”,下面是鹿字为底的,可见鹿这种生物无论是在动物性上,还是在社会性上,都是美丽而又友好的。鹿, 曾被人视作长寿、美丽、友好、尊贵象征的鹿,在中国已经濒临灭绝。仅就曾经在中国大地上十分常见的梅花鹿而言,现在已被列为国家一级保护动物,因为数量已经十分稀少了。

此图所绘:大山深处、松荫之下,古梅伴竹、万古长青;青年鹿夫妻,交头接耳、亲密无间、其乐融融;浅绛设色、古朴典雅,写实技法、笔墨工细------;我赞同:中国画,无论创作者还是欣赏者,它使人进而进入一种恬淡虚无,精神内守的状态,也即“入静”的状态;当然它远离战争,不表现血腥,不表现暴躁,也极少表现焦虑。它追求至静至远,调和天人,它是通过内省而达至善;欣赏者与创作者都要把自己提升成有文化的有有境界感的,有操守的人,才能进入中国画。


41-2《松鹤延年》清 沈铨(1682-1760)
 
 文化寓意:
《松鹤延年》是中国常用的表示吉祥的话。实际上丹顶鹤足有四趾,三趾在前、一趾在后,后趾小而不触及地面,以致不能栖于树上,只能栖于湖沼的浅水滩上。
松:傲霜斗雪、卓然不群,最早见于《诗经·小雅·斯干》,因其树龄长久,经冬不凋,松被用来祝寿考、喻长生:"秩秩斯干,幽幽南山。如竹苞矣,如松茂矣。" 松的这种原初的象征意义为道教所接受,遂成为道教神话中长生不死的重要原型。在道教神话中,松是不死的象征,所以服食松叶、松根便能飞升成仙、长生不死。被赋予高洁不群地形象。
鹤:也是被道教引入神仙世界,因此鹤被视为出世之物,也就成了高洁、清雅的象征,得道之士骑鹤往返,那么,修道之士,也就以鹤为伴了,赋予了高洁情志的内涵,成为名士高情远志的象征物。鹤在民间被视为仙物,仙物嘛,自然是长生不死。
两种仙物合在一起即是祝人如松鹤般高洁、长寿。
松鹤延年图中的鹤一般指丹顶鹤,丹顶鹤为鹤形目鹤科鸟类。丹顶鹤足有四趾,三趾在前、一趾在后,后趾小而不触及地面,以致不能栖于树上,只能栖于湖沼的浅水滩上。

此图所绘:古松参天、溪流旁伴,鹤姿优美、翩翩起舞,相对而视、共同进退,窃窃私语、心心相印;整幅画面:近及远、以繁渐简,咫尺千里、收放自如,画法工细、设色华丽。画家挥写溪畔二只丹顶鹤,苍松浓郁,枯藤披垂,竹花互掩,清流湍息。一鹤自顾审视,宛如新妇;另一鹤好似为夫,对妻呼唤,极为生动。作者取北宋黄家院体画法,工细精丽,敷色浓艳,并极勾染之巧,颇有深厚的写生功力。画法吕纪笔,然亦有自己的特点。

沈铨(1682—1760),字衡之,号南苹,浙江湖州市德清县新市镇(一作吴兴(今浙江省湖州市吴兴区)人。少时家贫,随父学扎纸花。20岁左右,从事绘画,并以此为生。其画远师黄筌画派,近承明代吕纪,工写花卉翎毛、走兽,以精密妍丽见长,也擅长画仕女。创“南苹派”写生画,深受日人推崇,被称为“舶来画家第一”。
艺术风格:设色妍丽,工致精丽、赋色浓艳,极尽构梁之巧。画人物得不传之秘。注重写实,画风谨严工细,造型准确生动。
艺术成就:对日本国画坛影响深远。雍正九年(1731)应日本天皇之聘,偕弟子郑培、高钧等东渡日本,历时3年,形成“南苹派”写生画,深受日人推崇,被称为“舶来画家第一”,从习画者颇多,日本江户时代长崎画派即在其影响下形成,尤以圆山应举最为著名。归得金帛散给友朋,橐仍萧然。
沈铨归国后声誉大震,传至京城,朝廷便下旨命沈铨作画上贡,乾隆7年作《花蕊夫人宫词意》受到好评,除此,沈铨还陆续为宫廷作吉祥寓意之画,由此沈铨及弟子童衡在中国画史上被称为宫廷画家,沈铨晚年寄居于苏州,孜孜不倦地致力于书画艺术之研究,在乾隆27年81岁的沈铨还能作《花鸟图》。1762年沈铨逝世后,从子沈天骧进新市南频府,守孝三年,继承画业,唯一入室弟子童衡离开沈宅到新市明因寺为僧,闲余作画终身。沈铨把一生献给了绘画事业,在继承院体派传统的基础上,独创了强大的南频画派,在当时的江南独树一帜,有诗予以很高的评价“江南高手谁第一,吴兴沈生世无匹”。



42  老松图 清 高凤翰(1683-1749)
 
 此图所绘:古松屹立、杆干斑驳,盘龙迎风、磐石抓地、古枝新芽、横竖有理,好几百年挺立, 只为傲雪报春;


高凤翰(1683~1749)胶州大行高氏二股十一世,扬州八怪之一。清代画家、书法家、篆刻家。又名翰,字西园,号南村,又号南阜、云阜,别号因地、因时、因病等40多个,晚因病风痹,用左手作书画,又号尚左生。汉族,山东胶州三里河村人。雍正初,以诸生荐得官,为歙县县丞,署绩溪知县,罢归。性豪迈不羁,精艺术,画山水花鸟俱工,工诗,尤嗜砚,藏砚千,皆自为铭词手镌之。有《砚史》,《南阜集》。高凤翰在文学艺术诸多领域有为人称道的成就,他的书法,他的绘画,他的诗作以及他的篆刻和藏砚都值得一提。
高凤翰主工花卉山水,宋人雄浑之神和元人静逸之气在其作品中同时流露,艺术造诣十分精湛。高凤翰的画不拘成法,因而被人归于“扬州八怪”,也有将他列为“画中十哲”的。高凤翰的传世作品有《牡丹竹石图》轴等,并著有《南阜山人诗集》、《砚史》等书。高凤翰文思敏捷,一次在两江总督尹继善举行的酒宴上,以雁名题,高凤翰提笔立就,其中不乏佳句,令友人交口称赞。他的诗、书、画、印被人称为四绝。高凤翰的藏砚也被人们肯定。 高凤翰在一黑陶罐上的诗刻和画有三足陶器的《博古图》花轴引起山东大学考古工作者的注意,后人们按图上提供的信息往胶州三里河求索,终于发掘出一处重要的古文化遗址。 青岛百花苑置有他的雕像。


43-1-1 《 五松图》清 李鱓(1686~1762)    二幅同款
  
43-1-2 《 五松图》清 李鱓(1686~1762)    二幅同款
 
 

 二图所绘:水墨大气、层次分明,纯熟天然、一气呵成,马尾黄山(松)、上下刚直(松针),俯仰劲松、姿态各异,雄厚恣肆、精力弥满,绝无松散粗率之感。想见他挥毫落墨之时,已胸有成竹。或许是已经以朽作稿后,方从容落笔的。乾隆十六年,李鱓六十六岁,是他晚年精作。大幅画不易保存,此图画心完好无损,至为难得,识者珍之。
李复堂多次画过《五松图》,大概是这类带有美好祝愿题材的作品在当时特别受欢迎的缘故吧。题识:有客要余画五松,五松五松都不同。一株劲直古臣工,晋笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟,卓筋露骨心胆雄。森森羽戟奋军容,侧者卧者生蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风,爪鳞变化有无中。鸾凤长啸冷在空,傍有蒲团一老翁。是仙是佛谁与从,白云一片青针缝。吁嗟!空山万古多遗踪,哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸,安能屈曲蟠苍穹?兔毫九折雕痴虫,墨汁一斗邀群公,五松五老尽呼嵩。悬之君家桂堂东,俯视百卉儿女丛。乾隆十六年八月,复堂懊道人李鱓。
 

43-2 《松藤图》清 李鱓(1686~1762)
 
 李鱏早期作品比较工致,传统技法较多,个人特色尚不明显。此后,李鱏借服务宫廷之便,得以研究前辈大师林良、徐渭等名家的作品,逐渐形成了其个人的独特风格。李鱏离开宫廷以后,更广泛地接触到前人及同辈高手的艺术作品,视野更加扩大,特别是他看到石涛的作品之后,启发极大。表现手法也有了新的突破。艺术表现方面比以前更为大胆泼辣。破笔泼墨作画,用笔挥洒自如,泼墨酣畅淋漓,正如秦祖永在《桐荫论画》中曾评论说"纵横驰骋,不拘绳墨,而多得天趣"。
此图为李鱓写意画中之精品,此图所绘:图中之松,不见首尾,枝叶交错,老藤盘绕,粗干如柱,古藤如枝,见其雄伟。用笔挥洒,用墨酣畅。
雍正八年即1730年,李鱓时年45岁。是年八月,他得到第二次进入宫廷的机会,但他并未因讨统治者欢心而一味摹古,从事工整严谨的绘画,而是以自己的绘画理想放笔写意。十月,他创作了这幅《松藤图》。画面上,苍老的松干上缠绕褚色藤萝,构图讲究,设色淡雅,用笔苍劲,泼墨淋漓,随意点染,却不零乱,很有整体感。尤其擅于用水,画面象刚画完时一样湿润清新。是李鱓写意画的代表作,体现了他以抒发性情为个性的画风。
本幅自识:“漫驚筆底混龍蛇,世事誰能獨起家。松因掩映多蒼翠,藤以攀高愈發花。雍正八年十月李鱓寫。”钤“李鱓”、“復堂”印二方。




43-3《松石紫藤图》清 李鱓(1686~1762)
 
 此图所绘:古松紫藤、牡丹富贵,苍松高大挺拔,耸立天地之间,枝干虬劲盘旋。紫藤碎玉珠花,盘绕垂挂枝头。松下一丛牡丹,国色天姿,明艳动人。此画工整细致,设色雅致,为作者初师蒋廷锡时的作品,虽没有他后期豪放宕逸的风格,但自有清雅秀润的韵味。
《松石紫藤图》绘高松挺拔粗壮,松针浓密。有紫籐花紧依缠绕,探伸吐艷,串串簇簇,含蕊露粉。下為牡丹,伴石而长。石喻基石,牡丹代表富贵,图可解為:家族的基础如磬石,富贵长伴,家中长辈(泰山)如青松般挺立,小辈子孙则如紫籐般壮实丰茂环绕在四周。自识『泰山北斗青松干,富贵缠锦籐蔓花。不尽画图称愿意,四时春在吉人家』。此图画石用斧劈皴,或浅或深,石形峻利,硬而多角,更显牡丹的雍容华贵。花朵凝露,绿叶繁茂,托起花朵,互為映衬。画松用战笔顿行,树干似砍斫而成,不做修饰,松针中锋直下,起收爽利。
款署『乾隆十六年岁在辛未四月,製于邗江兰若僧房。復堂懊道人李鱓』。鈐『鱓』朱文印,『李忠定文定子孙』白文印。按乾隆十六年為公元一七五一年,作者时年六十六岁。
上海博物馆藏。



 李鱓 (1686-1762),扬州八怪之一。其宫廷工笔画造诣颇深,中年始画风变化,用破笔泼墨作画,转入粗笔写意,大胆泼辣,挥洒自如,感情充沛,富有气势。
在扬州八怪中,李鱓是受到清末批评家猛烈批评的一位,主要指责他脱离传统,笔墨缺乏蕴藉含蓄,有“霸悍之气”、“失之于犷”等。纵观李鱓一生创作,他是一位富有独创才能的画家。
李鱓的鱓字,有两种读法。 一读为tuó(驼),同鼍,即猪婆龙,“神兽”也。据说,昔日李鱓在临淄为县令时,人皆知为李tuó,士人相戒,切勿读错官讳。
又一种读法,即shàn(善),同鳝鱼之鳝。李鱓落拓江湖,多次题画署名为“鳝”,承认自己不过是江淮间一条普普通通的鳝鱼罢了。
从鼍到鳝,从神兽到沦为一条其貌不扬的小鱼,多少影射了主人公“两革功名一贬官”的坎坷命运,反映了主人公仕途失意而不得不以画为业,始终不能求得自我平衡的悲凉心境。

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