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58.68.145 发表于  2017-09-13 11:04:13 8577字 ( 0/50)

展开《千里江山图》 探班历代青绿山水画特展

“千里江山——历代青绿山水画特展”布展现场 《千里江山图》正在展开

2017最值得看一眼的画作,非《千里江山图》莫属。
两年前,《清明上河图》引发的“故宫跑”和大长队的余温还未散去,又来一幅北宋鸿篇巨制长卷,想必会再次引爆新的书画热潮。几个月前,《千里江山图》即将于9月展出的消息一经透露,就吊足了所有观众的胃口。
三天之后,这幅百年来仅展出过四次的王希孟唯一传世之作就要真正向观众开放了,雅昌艺术网有幸来到故宫博物院午门正殿展厅,探班“千里江山——历代青绿山水画特展”布展现场,并带来《千里江山图》的展开和布展现场!

《千里江山图》是王希孟18岁时作品,为大青绿设色绢本,染天染水,纵51.5厘米,横1188厘米,气势辽阔超凡。
王希孟为北宋宫廷画家。十八岁时在徽宗画院为生徒,后召入禁中文书库,得徽宗亲授,其后不到半年就以《千里江山图》进献。画史文献没有王希孟的任何记载,《千里江山图》是他唯一的传世作品,清宋荦推测他画完这件作品后“未几死,年二十余”(《论画绝句》)。该图长达11.9米,以一幅完整的绢幅表现千里江山壮阔之景,山峰层峦叠嶂,奔腾起伏,江水烟波浩渺,平远无尽。山水间有屋舍村落、桥梁渡口、寺观塔刹、楼阁亭榭等,并描绘有众多人物活动,有行旅、幽居、捕鱼、观瀑、游玩等。该图继承和发展了唐代青绿山水画的技法,用笔精细,注重在青、绿颜色中寻求变化,古意与创造兼备,实景与想象并融,是存世青绿山水画中最具代表性和里程碑意义的作品。北宋政和三年(1113)徽宗将该图赐权臣蔡京,后隔水有蔡京题,尾纸有昭文馆大学士溥光于元大德七年(1303)题。该图曾入南宋内府,清梁清标曾收藏该图,后入清内府,卷首有乾隆帝御题诗。《石渠宝笈》(初编)著其贮御书房。
以下则是《千里江山图》全卷展示:

《千里江山图》是此次“千里江山——历代青绿山水画特展”中的最核心的一幅绘画,位于午门正殿展厅,整个展览都围绕这一件作品展开,为此次展出,故宫还专门定制了一台特殊的展柜。

除《千里江山图》之外,整个“青绿山水画特展”中还有多件国宝级展品,例如大名鼎鼎的展子虔《游春图》、宋人《江山秋色图》、赵伯骕《万松金阙图》等,从晋至近代,是全国博物馆第一次系统梳理、展示中国历代青绿山水画的发展脉络。
“千里江山——历代青绿山水画特展”2017年9月15日至12月14日在故宫博物院午门展厅和东西雁翅楼展出,分前后两期,共展出文物86件套,中间将于10月30日换展。本次展览以故宫博物院的藏品为主,并展出有上海博物馆、辽宁省博物院和敦煌研究院的藏品。(文中以下作品介绍来自于故宫博物院官方网站与展览现场介绍)

就展览地点而言,此次《千里江山图》所在的午门展厅比《清明上河图》所在的武英殿更具有标志性。从天安门正门进入故宫,验票安检之后的午门大殿即是展览之处。

当然如果天气还不错,您还能借着观展之际站在午门眺望端门、天安门城楼和人民大会堂

安检验票通过午门门洞之后,即左转从午门西马道上午门展厅
“千里江山——历代青绿山水画特展”是故宫博物院2017年年度大展,本次举办该展览具有重要意义:第一、青绿山水是中国山水画的一个重要门类,但是由于元及以后文人画的迅速发展并占据画坛主流,导致通常我们对中国山水画的印象主要是水墨山水,忽略了青绿山水在画史上的地位和价值。系统展示中国古代青绿山水画的发展脉络,有助于更全面地理解山水画的概念,以及中国艺术的精神。第二、故宫博物院收藏有展子虔《游春图》、王希孟《千里江山图》、宋人《江山秋色图》、赵伯骕《万松金阙图》等重要作品,在青绿山水画的收藏上有突出优势。借此展览,可以让民众对故宫博物院藏品的重要性有直接、具体的认识。第三、故宫博物院经过全面的文物清理,向社会公布了全部藏品的目录。举办青绿山水这样的专门性展览,是系统清理成果的具体体现,也反映了故宫博物院藏品清理、研究的深入化。
本次展览共分为5个单元:第一单元“东晋至宋:金碧辉映”展示的是青绿山水滥觞、成立至完备的过程,该单元展示的均为美术史的名作,尤其是敦煌莫高窟唐代壁画、展子虔《游春图》、传赵伯驹《江山秋色图》、赵伯骕《万松金阙图》实为难得一见的珍品;第二单元“元至明中期:墨色清趣”展示的是青绿山水与元人画合流的过程,其中的著名作品如胡廷晖《春山泛艇图》、佚名《东山丝竹图》、文徵明《惠山茶会图》、仇英《玉洞仙源图》等。
午门西雁翅楼展厅展出了“千里江山——历代青绿山水画特展”的第一、二单元:“东晋至宋”和“元至明中期”

魏晋南北朝,山水多作为人物画的背景出现,处于“水不容泛、人大于山”的阶段,从现存画史文献及敦煌壁画实物来看,当时作为背景的山水树石均有着色。唐代开始出现青绿、水墨画并立的局面,李思训、李昭道(二李)的青绿山水画标志着中国山水画的完全独立并趋于成熟。
唐代敦煌壁画中的青绿山水背景在技法上有了长足的进步,以莫高窟中的经变画的青绿山水为代表,显示了中原地区的影响。宋代青绿山水画的发展臻至完备,北宋后期王诜、赵令穰的青绿山水画中融入了规则士人的趣味。而王希孟则是作为宫廷画师代表了宋代院体绘画的成就。南宋则是赵伯驹、赵伯骕继续发展。

展子虔 《游春图卷》展览现场

展子虔 《游春图》卷 隋 绢本 设色 纵43cm,横80.5cm
这是一幅山水画,描绘了人们在风和日丽,春光明媚的季节,到山间水旁“踏青”游玩的情景。全画以自然景色为主,人物点缀其间。湖边一条曲折的小径,蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马,或步行,沿途观赏着青山绿水、花团锦簇的胜境。在波光粼粼的湖面上,一艘游艇缓缓荡漾,船上坐着的几个女子似被四周景色所陶醉,流连忘返。山腰和山坳间建有几处佛寺,十分幽静,令人神往。
画家运用细而有力的线条勾画出物象的轮廓,人物虽然小如豆粒,但一丝不苟,形态毕现。山石树木只用线条画出,可以看到行笔的轻重、粗细、顿挫、转折的变化,但尚未见到唐代以后绘画中出现的皴擦技法。《游春图》卷历来被认为是隋朝画家展子虔的作品,代表了中国早期山水画的面貌。近些年有学者对于这幅作品的作者和时代提出了不同的看法,引起了讨论。(展子虔 《游春图》 撰文介绍:聂崇正)

北宋 王诜 《烟江叠嶂图》 绢本 45.2*166cm 上海博物馆藏
王诜所画烟江叠嶂图,传世不止一本,画法略用青绿设色,石皴在不方不圆之间,小树多夹叶,别具一种风格,同专学李成、郭熙画派的不同。此画面萧疏清远,表现了烟雾迷蒙的水乡景色。画家以墨笔皴山画树,用青绿重彩渲染,既有李成之清雅,又兼李思训之富丽,邓椿《画继》谓王诜“所画山水学李成皴法,以金绿为之,似古”,于此可见。

赵伯骕南宋 赵伯骕《万松金阙图》卷

赵伯骕南宋 赵伯骕《万松金阙图》局部

赵伯骕南宋 赵伯骕《万松金阙图》卷 绢本 青绿设色 纵27.7cm,横136cm。
该图无作者款印,后纸有元代赵孟頫跋,称之为赵伯骕真笔。该图画江南的湖畔松岭和楼阁,属青绿山水,笔法清细繁复,格调柔丽雅洁,显示出南宋皇家贵胄新的审美情趣。该图的出现,标志着宋代山水画的表现对象从北方雄浑的山川转移到江南的青山绿水。
卷尾除有赵孟頫的跋之外,还有元代倪瓒、张绅的题记。

南宋 佚名《仙山楼阁图页》展览现场

南宋 佚名《仙山楼阁图页》 绢本 25.3*26.8cm 辽宁省博物馆藏
此图重彩画楼阁、奇峰、云树、仙人跨鹤。清代梁清标题签定为赵伯驹之作,但从画面的画法用笔和构图立意来看,却不似赵氏风格,应是民间画师的作品。

元代文人画是山水画的驻留,而水墨山水则是文人画的主流。如何将二李(李思训、李昭道)系统的青绿山水画和董源、巨然系统的水墨山水画相融合,以及如何在青绿山水画中体现士人趣味,是元代以来青绿山水画发展所面临的最为主要的问题。
元初钱选、赵孟頫的青绿山水画都注重从晋唐古意中吸取营养,并在青绿山水中体现士气。尤其是赵孟頫提倡“托古改制”和“书画同源”的艺术主张,在笔墨皴法和青绿颜色的融合上进行了探索,对后世影响很大。明代中期吴门画派在青绿山水和文人笔墨、趣味的融合上有突出龚贤,在沈周、文徵明及文徵明子侄、弟子辈的努力下,青绿山水与别号图、草堂图、游记图、实景山水画及其他表现文人生活的绘画形式相结合,丰富了青绿山水的表现内容和审美意涵,此外,生活在吴门地区的仇英注重青绿山水和院体山水风格的融合,并在其中体现了温润文雅的文人趣味,扩展了青绿山水画的风格。

钱选《浮玉山居图卷》展览现场

钱选《浮玉山居图卷》局部

元 钱选 浮玉山居图卷 纸本设色 29.6x98.7cm 上海博物馆藏
《浮玉山居图》是钱选为山居霅川浮玉山的写景。图中山峦分三组,山势峻峭。湖上烟雾蒙蒙,山坳白云缭绕,更有用简笔点缀的茅舍、渡舟、小桥、老翁,一派江南水乡清润秀妍景色。引人遐想隐居者的悠然生活。
右上方有自题五言古诗一首,诗后署款:“右题余自画山居图,吴兴钱选舜举。”画幅中部有清乾隆(弘历)的诗题。卷前洒金笺引首有明代金湜篆书“山居图”三字。卷后有元代仇远、张雨、黄公望、顾瑛、郑元祐、琦楚石、倪瓒,明代姚绶、周鼎、杨循吉、项元汴,清代王懿荣等的诗跋。而姚绶在一年中所题的诗、跋、记,竟有14次之多,真、草、行、隶各种书体达数千字。

明 沈周《南山祝语图卷》 纸本 31.2*156.4cm 故宫博物院藏
这幅作品是韩世光所写的宣室图,亦为祝寿图。图中山石用短笔所皴,染以淡青绿,传达出清雅温润的格调,体现了沈周的典型画风。

明 沈周《南山祝语图卷》局部

明 沈周《南山祝语图卷》局部

明 沈周 《江亭避暑图》扇页 金笺 设色 纵18cm,横46cm

扇页有自题:“池上一亭好,夕阳松影中。正无避暑地,认是水晶宫。沈周。”钤“启南”朱文印。
此图是幅笔笔紧贴诗意的画作。图绘夕阳下,高士策杖至江亭避暑的小景。扇面构图为左右开合式,设色以绿色为主,其青翠明洁的色调与简约的景致相呼应。清爽、平淡的审美意趣与消除烦燥求得清凉的避暑主题相契合,烘托出远离市俗寻幽独行高士其清逸雅淡的心境。

明 文徵明 《惠山茶会图》卷 纸本 设色 纵21.9cm,横67cm。

文徵明 《惠山茶会图》局部

文徵明 《惠山茶会图》局部

本幅未署款,钤印“文徵明印”、“悟言室印”。 据蔡羽序记,正德十三年二月十九日,文徵明与好友蔡羽、王守、王宠、汤珍等人至无锡惠山游览,品茗饮茶,吟诗唱和,十分相得,事后便创作了这幅记事性作品。画面采用截取式构图,突出“茶会”场景,在一片松林中有座茅亭泉井,诸人冶游其间,或围井而坐,展卷吟哦,或散步林间,赏景交谈,或观看童子煮茶。人物面相虽少肖像画特征,大都雷同,动态、情致刻画却迥异,饶有生意,并传达出共通的闲适、文雅气质,反映了文人画家传神胜于写形的艺术宗旨。同时,青山绿树、苍松翠柏的幽雅环境,与文人士子的茶会活动相映衬,也营造出情景交融的诗意境界。
此图运用工笔设色法,树干、山石、坡陀的勾、擦、皴染多用中锋,参以侧锋,具行书的笔法,呈“以书入画”特色。运笔纤细,兼带拙味,如人物衣纹用高古游丝描,稳健潇洒中略见涩笔,工中兼拙。树石形态亦于精细中呈适当变形,工整而带装饰味。设色青绿、浅绛相融,山石敷以石绿,勾线、凹处加淡赭微晕,树干运赭石、藤黄间染,人物着色后线条用色复勾,整体色调于对比中见融和,呈现出清丽细致、文秀隽雅的新风格。这种小青绿的画法,继承了元代钱选、赵孟頫的山水画体,并有发展创造,树立了明代文人青绿山水画的新格。(《惠山茶会图》介绍撰稿:单国强)

明 文徵明 《东园图》卷 绢本 设色 纵30.2cm 横126.4cm

文徵明 《东园图》局部
东园位于南京钟山东凤凰台下,原是明代开国重臣中山王徐达的赐园,名为“太府园”,后来其五世孙徐泰时加以修葺扩建,辟作别墅,更名“东园”。园内叠有峰嶂,川泽相通,灵岩怪石环列前后,奇花异草郁郁葱葱,亭台楼阁错落有致。与徐氏友善的时贤名士常雅集于东园之中,或谈诗论文,或品茗抚琴,或宴乐弈棋,或赏玩书画,其乐融融,快意畅然。《东园图》是明四家之一的文徵明于61岁(明嘉靖九年,1530年)时绘制的,表现了东园雅集时的情景。图中板桥横于潺潺细流之上,青松翠竹遥相呼应,湖石疏置,碧树成荫,池水为清风吹皱,泛起层层涟漪。甬路上二文士边走边谈,携琴童子相随其后;堂内四人凝神赏画,另有手捧数轴书画的小童立侍桌旁,水榭之中对弈的两人神态悠闲安逸。
文徵明的绘画有两种风格:一是宗法沈周、吴镇,呈水墨粗笔面貌,世称粗文;一是师从赵孟頫、王蒙,多青绿重染,工细缜密,世称细文。文氏早年以工细为主,中年之后粗细兼能,愈晚愈工。《东园图》便是他晚年细笔的精品。画上景物多用空勾填色,墨线细劲连绵,笔意古拙,赋色清丽秀逸,晕染精细,正如王原祁所言:“色不碍墨,墨不碍色,又须色中有墨,墨中有色。”全图虽以青绿设色法为之,却丝毫不见工匠之气,充盈于画面的是闲适雅致的文人气息,画中人物颇有魏晋之际名士的风神格调,这是文氏此类雅集题材绘画超乎常人之处。
图之引首有徐霖隶书“東園雅集”四字。画面右上端有篆书“東園圖”三字,画尾有款“嘉靖庚寅秋徵明制”,下钤“ 停雲”、“玉蘭堂印”、“徵仲”等印四方。卷后尾纸上有湛若水楷书《东园记》和陈沂行书《太府园讌游记》二则。(文徵明《东园图》撰稿人:汪亓)

明嘉靖 文徵明 《兰亭修褉图》卷 金笺地 设色卷明嘉靖明嘉靖二十一年(1542年) 纵24.2cm 横60.1cm

《兰亭修褉图》局部

《兰亭修褉图》局部
此图表现的是广为流传的文坛佳话“兰亭修褉”。文徵明的这幅画反映了东晋王羲之《兰亭序》中的景象。图绘崇山峻岭,溪流蜿蜒,溪畔众多文士或坐或卧,观赏着山光水色间淙淙溪水送来的酒觞,潜心构思。水榭上相对而坐的王羲之等3人正在评点已写毕的诗文。林木荫翳,丛竹泛翠,春色浓得醉人。
《兰亭修褉图》为文徵明73岁时用青绿山水技法所绘。画面中山石树木先勾后染,工致严谨,笔笔精到。人物之衣纹、眉目简略,数根线条便勾勒出文人雅士潇洒的身形。全图设色明丽丰富,画面以青绿为主,淡施赭色渲染山脚坡石,浓而不失典雅,艳而别具秀润。
卷尾下钤“徵明父印”、“徵仲父印”,右下有“雪坪心赏”、“杜氏藏画”印,左下有“与古维新”印。尾纸首段是文徵明临写王羲之所书的《兰亭序》,其后又有文氏行书自题一段:“曾君曰潜,自号兰亭,余为其写《流觞图》,既临褉帖,兰之复赋,此诗发其命名之意,壬寅五月。”“猗兰亭子袭清芬,珍重山阴迹未陈。高音漫传幽谷操,清真重见永和人。香生环珮光风远,秀茁庭阶玉树新。何必流觞须上巳,一簾(芳?)意四时春。文徵明”。钤“徵明印”、“悟言室印”。由此可知,因曾潜的号与“兰亭修褉”发生的地点相同,文氏便将这一题材入画,并为之题诗,贻赠友朋。尾纸另有王穀祥、陆师道、许初、文彭、文嘉、周复后的题跋。壬寅年为明嘉靖二十一年(1542年)。(文徵明《兰亭修褉图》 撰稿人:汪亓)

明 文嘉、文伯仁、陆治、陈道复 《吴门诸家寿袁方斋三绝册》 绢本(20开) 22.2*26.7cm 故宫博物院藏
此册页是吴门画家文嘉、文伯仁、陆治、陈道复为姓袁者六十大寿而绘的吴门一带的盛景,每位画家绘制五开,共20开,妹夫对开均有提拔。

《吴门诸家寿袁方斋三绝册》局部

《吴门诸家寿袁方斋三绝册》局部
第三单元为“重点单元:千里江山”,主要展示王希孟的《千里江山图》及乾隆宫廷画家王炳、方琮仿作;第四单元“明晚期至清中期 仿古脱古”展示的是青绿山水在董其昌“南北宗论”和仿古思想指导下突变的过程,重点展示的是董其昌和清初四王的作品;第五单元“近现代:借古开今”展示的是青绿山水在西画和西方文化的冲击下转型的过程。

午门正殿则围绕《千里江山图》为中心系统展开:

王希孟《千里江山图》展览现场

这一单元还展出了清代方琮仿王希孟千里江山图

午门东雁翅楼展厅,则展出了展览的最后两个部分“明晚期至清中期”和“借古开今”两个单元:
明晚起董其昌倡导山水画分南北二宗,以王维、董源、巨然、二米(米芾、米友仁)至元四家为南宗正传,主张用南宗笔墨作画,仿古成为晚明山水画的重要内容。董其昌仿古山水画以水墨为主,同时也有青绿,其设色如同运墨的画法,既是对青绿山水画发的一种突破,也使擅长水墨山水的文人画家在设色画中取得创作中的极大自由。
晚明则是丁云鹏、蓝瑛、陈洪绶等擅长青绿山水,尤其是蓝瑛在笔墨上吸取了北宗画家的长处。四王和吴历则在清初为画坛正统,他们以色笔代墨笔的试验和探索,开拓了青绿山水画演进的新格局,还有部分清朝时期的宫廷画家也擅长青绿,皆源自四王一脉。

明 董其昌 《仿古山水》册 纸本 设色 每开纵26.3cm,横25.5cm。
这套《仿古山水》册共8开,皆为仿唐及宋元诸家如杨昇、惠崇、李公麟、倪瓒等的小幅册页,是董其昌仿古一类绘画中不可多得的妙品。董氏水墨山水名重于世,设色山水也别具一格。此册中“仿唐杨昇”一开青绿山水,以没骨法为之,丛树峰峦等都用石青、石绿、朱砂、赭石等色染出,鲜有勾皴,与李思训一派线条硬劲的青绿山水情趣各异。董其昌曾遍临名家画作,而用功最勤的则是元四家。此套册页虽每开均以“仿”字冠名,其实画面却不尽然,因为每幅都有自出新意之处。再以“仿倪元镇”一开为例,与倪瓒之画呈现的寂寥疏淡的面目相比,此图使人感受到的是勃勃生机,这是董氏取诸家笔墨之长,再运用自身的学养识见加以变化而直抒胸臆、独树风标的不凡魅力,后世众多摹古画家始终无法企及。
此图册作于明天启元年(1621年),董其昌时年67岁。(撰稿人:汪亓)

董其昌 《仿古山水》册

董其昌 《仿古山水》册

董其昌 《仿古山水》册

明朝 沈士充《山水图册》 金笺本(十开) 25.7*23.9cm 故宫博物院

明 丁云鹏 《山水图扇页》 纸本 16.2*50cm 故宫博物院藏

明 蓝瑛 《澄观图册》 金笺本(十二开) 42.5*23.2cm 故宫博物院

蓝瑛 《澄观图册》
“澄观”一语出自六朝山水画家、画论家宗炳《画山水叙》。宗炳认为山水画的功用在于“澄怀观道”,即通过欣赏山水画以滌除心胸之垢,进入平和无我的高尚境界,这也是蓝瑛69岁时精绘此册的初衷。
蓝瑛一生游历甚广,明代韩昂在《图绘宝鉴续纂》中记载他到过福建、广东、湖北、陕西、河南等地,对长江南北的名山大川有着细致的观察和深切的感悟。因此,在这本图册中,他凭藉深厚的艺术功底准确地表现出江南水乡的秀美和北方山岳的壮丽。由于画家遵循“外师造化,中得心源”的创作原则,在创作过程中达到“澄观”的目的,所以在此图册中无法找到任何与自然界相对应的具体景观。蓝瑛在师法自然的基础上又对自然山水的某些形式结构及色彩等进行了分解和重新组合,使之化作自己的“胸中丘壑”再加以表现。这种典型的文人山水画创作方法与西方注重写实的风景画迥异其趣。(撰稿人:李湜)

明 刘度《海市图卷》 绢本 40.6*160cm 故宫博物院藏

《海市图卷》局部

本次展览出版有图录,分为晋唐宋元、明清近现代两册,收录有本次展览的全部作品,图片印制精美,颜色还原度高,注重放大局部和细节,并收录青绿山水研究的专业论文。

阅读全文:http://art.people.com.cn/GB/n1/2017/0913/c226026-29532971.html

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